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《诺斯费拉图（Nosferatu）》由胶片拍摄。《诺斯费拉图》是摄影指导贾林·布拉施克和本片的导演罗伯特·艾格斯（Robert Eggers）的第四次合作。

在构思《诺斯费拉图》的视觉风格时，导演研究了很多吸血鬼的电影，把一些他认为有意思的都给摄影师看。贾林·布拉施克苦笑说他俩每次合作的时候导演都会给他一份大约30个电影的片单，如果有一些导演认为好但他没看的，导演就会把他认为重要的场景拿出来给他看。二人几乎把所有吸血鬼的电影不论好的不好的都看了一遍，甚至看了（1995年的喜剧）《德古拉：死而爱之》，不好的就规避。

他们唯一有意识地偶尔借鉴的吸血鬼电影，在视觉上是托德·布朗宁（todd Browning）的《德古拉》（Dracula）。其它参考影片还有《无辜者》（1961年）、《黑桃皇后》（1949年）和许多哥特式或黑白电影等。

还有一些画册参考，比如在《灯塔》中，主要从静态摄影中寻找美学参考，但在《诺斯费拉图》中，主要受到德国浪漫主义画家的影响，比如卡斯帕·大卫·弗里德里希。导演埃格斯说：“我看了各种各样的东西，但对于威斯伯格和哈特旅行的场景，受到弗里德里希Friedrich 的影响，明显参考他的画《雾海之上的漫游者》，在电影Wisborg的序列中，也参考了挪威浪漫主义画家Johan Christian Dahl和Biedermeier的作品。”

导演一直想拍一部哥特式的恐怖片，本片中使用了大量的烟雾，现场烟机从来没关过。剧组使用了大光孔高速镜头和高感光度的底片，有一些场景就使用了3根蜡烛作为光源，这无形中给演员提供了更加真实的场景感，能让演员更加有沉浸感。

同时摄影指导布拉施克提醒说，虽然使用蜡烛作为光源，但不能在每个方向到处都放，如果为了提高照度在场景内四处放蜡烛的话光线就没有主要方向，没有形状，没有造型，那就会变成他听卢贝兹基所说的“a mushy light sandwich”。电影中烛光总是要有一个明确的方向，不能互相争斗。在电影一个烛光场景中，Knock赤身裸体地坐在他办公室地板上画的一个神秘符号中，他在镜头外增加了一些三芯蜡烛，同时在蜡烛后面放了镜子，来做一个主光方向感。在拍摄之前二人探讨过使用1.33画幅比拍摄，感觉1.85太传统了，想要人物和环境空间比例更融洽，同时又想要经典的人物特写镜头比例，最终权衡了一下选择了1.66。

胶片拍摄选的是Kodak Vision3 500T 5219 film stock，之所以选择胶片拍摄是因为胶片会用更复杂的方式记录色彩，也就是色彩更丰富，肤色还原更好，尤其高光部分更好。电影前半部分的日景拍摄时，布拉施克使用了81EF滤镜，但当哈特到达特兰西瓦尼亚之后就去掉了。

镜头选择对于摄影师来构建视觉风格是至关重要的。为了准备使用烛光和油灯作为主光源的电影，体现电影的时代感和真实感，大约在开拍1年半之前摄影指导就跟ASC助理Dan Sasaki和Panavision光学工程和镜头战略高级副总裁一起探讨生产一套高速镜头的可能性，经过几次测试和调整，Pana给他生产了一套 Panavision Ultra High Speed (UHS) lenses，18mm and 50mm（T1.9）、27mm (T1.2),、35mm (T1.1) and 40mm (T0.9)，影片主要使用的是被摄影指导称为“hero lenses”的是rehoused 的Bausch & Lomb Baltars, dating from the 1940s。

布拉施克找了Ansel Adams用的Dagor lens等老镜头和平面摄影镜头，他说这些老镜头虽然有瑕疵，但多取决于用多大光孔拍摄，不能用f/2最大光孔，高光部分会散掉，2.8刚刚好，当用5.6时就太锐了，所以设置光孔很重要。有一些跟梦境相关的镜头使用了老相机镜头拍摄。Panavision光学工程和镜头战略高级副总裁Sasaki 给他做了3颗T2 Dagors 镜头 (a 24mm, 35mm and 40mm), 和一颗35mm T2.8 Pathé Goerz镜头。

影片中拍摄了很多长镜头，导演和摄影师都很爱长镜头，二人认为长镜头更有沉浸感，不会被剪辑干扰情绪。同时导演认为长镜头拍摄时所有演职人员比平时都更加专注，因为都担心自己出问题影响了长镜头的拍摄，演员更加专注对手演员的情绪，包括焦点员移动景片的道具员都更专注于自己的工作，摄影组拍摄这种镜头时都很兴奋，现场氛围很刺激紧张。

布拉施克不喜欢用斯坦尼康，因为斯坦尼康总是没有清晰明确的标记点，没有干净的停点，操作员在拍摄时也没法接受摄影指导的意见及时调整的可能性，因为他在按照他的运动惯性在拍摄。布拉施克最喜欢的镜头高度是肚脐眼高度，不要太像常规人眼高度但也别太低。

摄影指导布拉施克和美术指导合作非常愉快，场景完全按照镜头所需调度搭建而成，不用考虑现实实际的场景样子，根据人物和摄影机的调度来构建电影中的画面内场景。

以开片第一个镜头为例子，女主冲黑暗中起来展示了女主是谁，然后她从黑暗中向前走介绍出卧室和窗户关系，她走到一个窗前，窗帘上是吸血鬼的影子，摄影机旋转了270度，当摄影机移动到侧面时候看到女主是悬空的，这需要后面有足够的空间拍到这个景别，所以左面墙的景片就跟着摄影机的运动移走了。如果看一下这个房间的俯视图会发现这个场景的比例非常奇怪，它又窄又长不像一个卧室，但它是专门为35mm镜头能拍到的空间而设计的。

还有一个例子是哈特跟随奥洛克走上石制螺旋楼梯，穿过大厅，进入一个巨大的房间，房间的桌子后面有一个大壁炉，伯爵最终坐在那里，怒视着他的客人。这个复杂的镜头序列需要将几个相互关联的相机移动与精心隐藏的剪辑点结合起来，先是一个垂直移动展示男主爬楼梯，然后镜头直接推进大厅，接着是一个右移横跟男主穿过房间。为了实现这一镜头，场景几个哥特式拱门必须对齐，以便摄影机和遥控头可以不用摇或移直线通过，整个旋转楼梯的方向跟实际上的是反方向的才能完成这个镜头。

还有就是这场戏的壁炉的位置，这是吸血鬼的第一次亮相出场，导演和摄影师想削弱它的存在感保持神秘感，把壁炉火光设计在他的背后，让他处于剪影当中不要看到他太多的细节，实际上这个火炉的位置是错的，按场景来看，火炉应该在他侧面，但如果在侧面就会有火光照在他的脸上就会把他看的太清楚了，所以最终跟美术指导商量，把壁炉放在了吸血鬼的正后面。

在内景和其它场景的照明方面，布拉施克是自然主义的追随者。他说在摄影机运动等方面他可以充分发挥他的想象力，但照明方面必须要有真实可信的依据，在一些使用烛光或者火光作为光源的场景他就用高速镜头和真实的火焰照明，如果想要更高的照度，他就把火量加大然后在后面再用镜子反射强化出主光方向。对于辅光，布拉施克始终认为它只能是主光的延伸，类似于彗星的尾巴，主光是最亮的头部，辅光就是沿着最亮的往一侧延伸，直到绕到实际你需要补光的地方，他永远不会把补光放到主光的对面。

如何处理月光也是本片中的一个重要课题，布拉施克希望电影中出现的月光也是非常真实逼真的，挑战在于控制月光的亮度和夜戏的色彩，在拍摄《北欧人》时他研究了一种单色的月光效果，这次沿用了这个效果，同时多加了一点蓝色来增添风格。为了达到单色效果，他找施耐德定制了一款“Scotopic Filter”镜片，大意是压红减绿色的通光量，只对蓝色更敏感，然后后期调色再降蓝色饱和度。

置景图▲

电影静帧▲

气氛图▲

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剧照▲

气氛图▲