纽约大学电影制作专业

作者 | 刘婧婷

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2023年，全片使用16毫米胶片拍摄的悬疑电影《河边的错误》在各大电影节上收获颇丰：入围第76届戛纳电影节的“一种关注”单元，荣获第七届平遥国际电影展“费穆荣誉·最佳影片”“迷影选择荣誉”奖，以及第44届马纳基兄弟国际电影摄影师电影节摄影机300银奖，并入围电影节主竞赛单元。《河边的错误》上映后，票房破3亿，创造了文艺片的票房奇迹。

本文特别邀请了《河边的错误》摄影指导程马，分享胶片摄影在文艺电影中的应用及技术解析。

这个故事本身有很强的独特性、作者性，具备“原创”的价值。因为它足够特别、有辨识度，这种故事会激发人的创作热情，让我相信呈现出来的会是一个独一无二的、有原创力的电影。

《河边的错误》讲的是一个发生在90年代的故事。90年代是个有影像证据的年代，很多人对那个年代的印象是依靠胶片建立起来的，所以用胶片去还原它，能够快速地跟观众建立连接，让观众更易于接受故事的设定与年代感，进而相信这个故事。如果让观众明确感觉到“在看戏”，就背离了电影的本质。

我觉得电影的本质就是制造一种逼真的幻觉。电影从一开始到现在，都不是一个以故事为核心的艺术类型。相比较小说和剧集等其他媒介，电影的篇幅短，承载不了特别复杂的叙事，所以在讲故事上并不是很有优势。电影最突出的、独一无二的特质，就是制造逼真的幻觉的能力。所以，我跟导演一致认为，《河边的错误》最重要的是完成它的真实感。

制片的担心会更大一点，确实会有很多现实困难，比如在内地没法洗印可能增加成本和风险的问题。

我跟魏书钧导演达成共识很快，他理解这种影像风格为创作带来的加成，我们一致认为，相对于胶片带给我们创作上的价值和最后的增益来说，值得付出一些成本和冒风险。

与过去只能用胶片拍摄相比，当前测试的思路和概念发生了巨大变化。

我们会做一些设备相关的纯技术性的测试，如检验片盒是否漏光、片门是否划片、镜头的后焦准不准、光孔准不准等情况会拍一些测试片，把胶片冲洗出来验证设备是否有问题。以及针对最后两场戏用到的滤镜也进行了测试。

我们用Warm Pro-Mist系列滤镜，从1/8、1/4、1/2到全号都进行了测试，把胶片冲洗出来根据效果再选择符合这场戏需求的。

《河边的错误》剧照：滤镜的使用效果

因为现在已经不是纯粹的胶片再印成拷贝配光的流程了，有了数字调色、数字中间片的加入，在后期可以调整的很多。

以前必须要做的实用感光度测试，比如测试500度的胶片按400度或者320度来曝光更好，在现在完全都可以在后期进行调整，非常方便。

胶片拍摄已不需要像以前没有数字技术、纯靠物理和化学的工艺处理的时代，为了降低反差而做一些前闪，为了增加反差而做一些留银，而是可以方便地在后期调色里做反差、色彩的调整。所以我觉得已经没有必要做以前那些针对色彩、反差、实用感光度的测试工作了。

最大的变化是，现在只用冲个底就行。以前整个胶片的冲洗流程里，最依赖技术的是配光环节。配光师有点像调色师，他决定你的拷贝的质量，所以非常需要找到有很好的审美的配光师。

现在没有配光这个环节了，把底片冲洗之后就扫描成Log文件的DPX，这之后的步骤就全是数字化了，跟数字拍摄的流程没有区别。

从监看或者拍摄上没什么更新，工具基本都是以前的那一套，胶片摄影机也是当年生产的，也没有再更新过，所有电影摄影机的发展更新都在往数字化走了。

程马在拍摄现场

提高拍摄效率，个人认为最重要有三点：

一是，导演把控，导演需要想得很清楚每场戏要什么，尽量减少不必要的内容和机位。

二是，剧本长度合理。我遇到过很多剧本写得很长，寄希望于后期剪辑来剪短，然而粗剪多出来一小时对应到拍摄周期上，可能是要20天到一个月。

三是，团队的成熟度和专业度。演员和拍摄团队的专业程度，直接决定了每个镜头通过的效率。

现在有一些数字辅助的设备，比如超声波马达、超声波测距仪等。我觉得更大的问题是，当时我们没法在内地洗印，无法频繁洗印，就没法看样片。等拍完看到样片时，已经杀青没机会补拍。因为我们用的都是很老的镜头了，存在一些不稳定、出故障的风险。

《河边的错误》拍摄遇到过一次这样的情况，有一颗镜头在测试的时候没有问题，在每天的运输颠簸中，镜头里边的镜片松动了，导致出现了跑焦，但没有样片，我们发现不了，最后导致了电影有三四个镜头对焦不够实。

这也是我们选择胶片拍摄要承担的风险，无法完全避免，现实条件就只支撑到这一步了。

在工艺流程上，当扫完底转成数字的序列帧以后，就没有任何区别了。但是调色上，胶片是有优势的。因为胶片乳剂层里的染料感光以后是真的会出颜色，这对于数字拍摄来说，相当于一级调色已经完成了。某种程度来说，缩短了制作周期。

数字摄影机则是通过光电元器件感光形成高低不一的电信号，再通过不同的算法，让不同的信号输出成不同的结果，相当于把没有颜色的东西赋予一套颜色。

那么，如果想让颜色很独特，会对创造力的要求更高。实际上，大部分电影都没有做到这一步，只是在一些常见的LUT上进行修改。在大的风格选定的基础上，再修改一些局部的细节。

选择胶片拍，本来就是想要胶片的质感和颜色，比如说《河边的错误》我们用的柯达Vision3系列的胶片，调色时只需要做少量的颜色、反差处理。《河边的错误》后期调色只用了5、6天的时间。

长镜头一定意味着现场调度等方方面面的困难。以《河边的错误》开篇的第一个长镜头为例，实际的困难是，这个走廊关上门的时候是没有自然光进来的，真实场景中的光线不能满足胶片的感光；同时在电影里的设定里这是在一个废弃正在拆的楼里，不可能通电，所以我无法在场景内添置合理的的光源；加上长镜头对整个走廊一览无余，根本没有地方藏灯。

最后我们还是想办法找了一种像床垫一样的LED，面积大且薄，放在走廊的顶上，加上横梁来遮挡，解决了这个场景中打光的问题。

胶片更费光，它感光度太低了，跟数字比，它不光是感光度低，感光的特点、波长也不太一样，对明暗的反应也不太一样。胶片对暗部的感光比较差，数字对这种弱光的感光比较灵敏。现在胶片的感光度最高是500度，跟数字的500度比也有非常大的差异。

但胶片的优势是高光非常舒服，哪怕没有层次的高光，视觉上也不会太不舒服。像数字过曝就会非常难受。所以胶片拍摄就是会费灯。

数字摄影机感光度，现在轻轻松松都能达到2560、3200。一个夜场外景，甚至点根蜡烛都能拍。但是胶片的感光度，灯光片最高就到500，日光片最高就到250。在高感的情况下，追求同样光孔的情况下，胶片得用数字摄影机三到四倍的光量。这样的情况就会出现胶片拍摄对光线要求更高，但在长镜头中又得想办法藏住灯具的矛盾。

我觉得真诚的创作就是得诚实地面对，面对内心的创作想法，面对客观的现场情况。

我听说有的导演在拍摄前会让所有人都出去，自己在这个场景里安静地感受十几分钟再开始拍摄。他会在内心先感受出，在这样一个场景内，我会选择坐哪，或者坐下以后第一件事要做什么。

这也是我比较主张的创作方法。不要在一个设计出来的场景中去预设演员动作、表演等，因为表演这件事非常细腻，同样一个角色不同的演员诠释出的风格也不同。所以，我们无法在演员还没介入的时候去规定一个非常具体的戏和分镜。

我跟魏书钧的方法就是，现场才是核心。拍一场戏之前，我们会先把这场戏合适的光线氛围做出来，演员再带着造型妆发走到场景里，这时开始排戏。这场戏在场景空间里边怎么发生是舒服的、是对的。一个场景可能大五平米，两个演员之间站位远一米，演员的表演、声音大小都会有变化，这些是你在进入真实场景前很难去预设的。

所以在真实的空间里把演员的戏排好，然后再反复调整修改，最后定下来。这时我们再来看如何用摄影机配合调度、分镜把这场戏拍出最好的效果。我觉得这样的顺序才是真正地服务于创作、尊重创作的。它会落实在你整个创作过程的所有细节里。

胶片和数字，无非是不同的感光材料，它是一种中性的东西，本身不存在创造力，也没有优劣之分。它的融合也应该取决于创作上的需要，你创作上需要什么材料，就尽量去使用什么材料。

在我合作过的一些电影项目中，比如导演想要一个监控画面，那我就会主张真的用监控摄像头或者类似监控摄像头的gopro这类材质去拍，而不是用摄影机拍完之后再后期把它做成低分辨率、广角变形的监控效果。

无论是感光材料还是技术，并不是说材料越贵、器材越贵，灯越多，剧组越大，做出的电影就艺术水准更高。我认为这是行业里广泛存在的误区，我个人是非常不主张技术崇拜的。

《河边的错误》更多摄影创作分享，及胶片摄影在当代文艺电影中的应用解析，请见《影视制作》2024年1月刊

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